Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Ο 13ος απόστολος

Η Κρήτη γενέθλιος τόπος, 1541, στον Χάνδακα, και το πορτρέτο ο τομέας εκπαίδευσης ως ζωγράφος. Τα πρώτα δείγματα αποκαλύπτουν τη νεοπλατωνική και μη νατουραλιστική βάση της τέχνης του. Φυσικά θα προχωρούσε καλλιτεχνικά αλλά μόνο μέσα από τη διαδικασία της μάθησης. Μαθήτευσε δίπλα στον Tiziano Vecellio, εκ των κορυφαίων ζωγράφων της ιταλικής Αναγέννησης, αλλά και στους Tintoretto, Veronese, Jacopo Bassano. Μετακόμισε στη Βενετία το 1567 (η Κρήτη ήταν ενετικό έδαφος). Εκεί εντρύφησε στη ζωγραφική της Αναγέννησης συμπεριλαμβανομένου της προοπτικής, των σχηματικών κατασκευών και της ικανότητας να στήνει περίτεχνες αφηγήσεις. Από τα καλύτερα έργα του εκείνης της περιόδου είναι το The Miracle of Christ Healing the Blind. Αργότερα, στην Ισπανία, έγραψε διατριβές για τη ζωγραφική. Αν και έχουν χαθεί, το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης διαθέτει τα αντίγραφα που είχε στην κατοχή του ο El Greco και αφορούν αρχιτεκτονικές διατριβές από τον αρχαίο συγγραφέα Βιτρούβιο και τις “Ζωές του Βάσαρι”. Αμφότερα έχουν τον σχολιασμό του ζωγράφου .

Η Ρώμη ήταν ο επόμενος σταθμός του. Στην “Αιώνια Πόλη” δούλεψε το διάστημα 1570-1576. Μαζί του έφερε και συστατική επιστολή από τον Κροάτη μικρογράφο Giulio Clovio. Με αυτήν εξασφάλισε κατάλυμα στο παλάτι του Καρδινάλιου Alessandro Farnese. Ένας από τους πιο πλούσιους και με μεγάλη επιρροή πατρόνες στη Ρώμη. Το 1572 έγινε μέλος της Ακαδημίας Ζωγράφων και έστησε το δικό του εργαστήρι. Μαζί του είχε σίγουρα ένα βοηθό. Μπορεί και δύο. Επιδίωξη του να κάνει καριέρα στη Ρώμη, όμως μετά από έξι χρόνια δεν είχε λάβει ούτε μία προμήθεια για ένα αριστούργημα. Τότε, ως τέτοιο λογίζονταν το έργο που τοποθετείται πάνω ή δίπλα σε βωμό, στην Αγία Τράπεζα. Η φήμη του βασιζόταν στα πορτρέτα και στα μικρής κλίμακας έργα. Το “λάθος” του ήταν ότι έκρινε, δίχως να έχει πρόθεση πάντως, τις ικανότητες του Μικελάντζελο. Η γνώμη του προξένησε καχυποψία στις ικανότητες του και η εμπιστοσύνη που έδειχναν οι άλλοι σε αυτές ελάχιστη. Παράλληλα, ίσως ήταν ο λόγος που οδήγησε στον εξοστρακισμό του από τη ρωμαϊκή τέχνη. Ο Μικελάντζελο μπορεί να είχε πεθάνει το 1564, ωστόσο η επιρροή και το κύρος του παρέμεναν ισχυρά.

Το 1576 μετακομίζει στην Ισπανία, όμως το ξεκίνημα εκεί δεν είναι ευοίωνο. Στη Μαδρίτη προσπάθησε να τεθεί υπό την πατρωνία του Φίλιππου Β' ΄δίχως να το καταφέρει. Μόνο όταν εγκαταστάθηκε στο Τολέδο συνάντησε την επιτυχία που αναλογούσε σε καλλιτέχνη του δικού του διαμετρήματος. Σε αυτή την αρχαία πόλη, την οποία απαθανάτισε σε ένα από τους πιο γνωστούς του πίνακες, View of Toledo, βρήκε θέση σε κύκλο διανοουμένων και πατρώνων φτιάχνοντας προσοδοφόρα καριέρα. Ο Diego de Castilla, αρχιμανδρίτης του Καθεδρικού ναού, ανέθεσε στον Εl Greco να ζωγραφίσει τρία έργα για την εκκλησία του Santo Domingo el Antiguo και συνέργησε στο να αναλάβει τη σύνθεση ενός ακόμη στο βεστιάριο του ναού. Ένα από τα πιο γνωστά έργα, το The Distorbing of Christ.

Τα προαναφερθέντα έργα ανήκουν στα καλύτερα του Greco. Σε αυτά αποκαλύπτονται τα διάφορα στυλ με τα οποία πειραματίστηκε στην Ιταλία: Ο νατουραλισμός που χαρακτηρίζει τα πορτρέτα του, η ζωγραφική τεχνική που είχε μάθει στη Βενετία, η τολμηρή σύνθεση της ύστερης περιόδου του Μικελάντζελο και η μανιεριστή έμφαση στην υπερκομψότητα και το ραφινάρισμα. Η εν λόγω περίοδος δεν ήταν και τόσο ανέφελη πάντως. Υπήρξε διαφωνία στην τιμή που ζήτησε για το έργο στο βεστιάριο και η οποία οδήγησε σε δικαστικό αγώνα κηλιδώνοντας την μετέπειτα καριέρα του. Έκτοτε, δεν ανέλαβε αντίστοιχου μεγέθους παραγγελία από τις αρχές του καθεδρικού ναού. Στο μέλλον, οι αξιώσεις προέρχονταν από ιδιώτες και γυναικεία μοναστήρια στην πόλη.

Ο πιο γνωστός πίνακας, το The Burial of Count Orgaz, του Greco δημιουργήθηκε για να εορταστεί αποζημίωση στην εκκλησία του Santo Tome, του Τολέδο. Αιτών υπήρξε ο εφημέριος της και χρονιά ορόσημο το 1586. Το έργο αποτίει φόρο τιμής σε νεκρό ευεργέτη, στην κηδεία του οποίου συντελέστηκε θαύμα: Οι Άγιοι Στέφανος και Αυγουστίνος εμφανίστηκαν για να βοηθήσουν στην ταφή. Η εικόνα απεικονίζει τη εν λόγω παρουσία και τη στιγμή που η ψυχή του κόμη γίνεται δεκτή στον Παράδεισο. Όταν ο πίνακας ειδωθεί στην εκκλησία έχει τον χαρακτήρα οράματος. Ο γιος του El Greco, Χόρχε, γονατίζει κάτω αριστερά για να δείξει στον θεατή το θαύμα που μαγικά συνέθεσε ο ζωγράφος. Ιδιοφυής σύλληψη. Με αυτό τον τρόπο συνδέει τον πραγματικό κόσμο του θεατή με τον φανταστικό της εικόνας. Πάνω από την κηδεία διακρίνεται ουράνιο όραμα όπου μια πολύ διαφορετική οραματική εμπειρία εικονίζεται: Η αληθοφάνεια του γήινου γεγονότος απορρίπτεται για χάρη ενός κόσμου που αλλάζει και κατοικείται από χιμαιρικές φυσιογνωμίες. Ο συγκεκριμένος πίνακας “ξεκλειδώνει” το καλλιτεχνικό σύμπαν του El Greco καθώς ενθυλακώνει το αντικείμενο της τέχνης του. Η πρόταση της οραματικής εμπειρίας που δεν εδράζεται στις προεκτάσεις του αληθινού κόσμου, αλλά στις ευφάνταστες ικανότητες μας.

Το Τολέδο έμεινε μακριά από τον καλλιτεχνικό αναβρασμό της Ρώμης, εντούτοις δεν έγινε ανάχωμα στις δυνάμεις -καλλιτεχνικές, πολιτιστικές- που θα διαμόρφωναν την τέχνη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο αυτό βοηθά να απαντηθεί η εύκολη αντιμετώπιση του έργου του Greco στην απομόνωση. Πως ήταν τέχνη εκτός του τότε υφιστάμενου χρονικού πλαισίου και περίμενε να ανακαλυφθεί από τη σύγχρονη εποχή. Παρ' όλα αυτά, όταν πέθανε, οι Καραβάτζιο, Ανιμπάλε Καράτσι -οι δημιουργοί του νέου μπαρόκ-είχαν ήδη ταφεί τέσσερα και πέντε χρόνια αντίστοιχα. Η αναφορά σε αυτούς γίνεται για να αποδειχθεί ότι σε σημαντικές πτυχές η τέχνη του Θεοτοκόπουλου ανήκε στο παρελθόν και όχι στο μέλλον: στον κόσμο του Μανιερισμού με έμφαση στη φαντασία του καλλιτέχνη και όχι στη αναπαραγωγή του φυσικού.

O Francisco Pacheco -ζωγράφος, ιστορικός τέχνης, δάσκαλός του Velazquez- επισκέφτηκε τον El Greco στο στούντιο του στο Τολέδο και κατέγραψε πως είδε γύψο, κερί και πήλινα ειδώλια με τα οποία δούλευε. Ο Pacheco δεν ενέκρινε αυτή τη μέθοδο του Greco την οποία είχε μάθει από τον Tintoretto στη Βενετία. Ο πρώτος θεωρούσε ότι είναι προτιμότερο να υπάρχει ζωντανό μοντέλο παρά κάτι φτιαγμένο από πηλό. Μολαταύτα, δεν μπορούσε να αρνηθεί την τοποθέτηση του Έλληνα ανάμεσα στους καλύτερους ζωγράφους της εποχής. Ορισμένα έργα του ήταν τόσο πλαστικά και ζωντανά που αντιστοιχούσαν μόνο στο καλύτερο. Ίσως να ήταν τα πορτρέτα του Greco που κέρδιζαν τον σεβασμό του Pacheco, μια και ο Velazquez τα εξυμνούσε.

Ο Greco, πάντως, στα έργα της τελευταίας περιόδου, όπως το The Opening of the Fifth Seal, πλησιάζει το σύγχρονο γούστο. Στο εν λόγω οι φιγούρες είναι επιμήκεις πέρα από το αποδεκτό και η φόρμα τους άυλη καθώς ο δημιουργός επιλέγει πινελιές που τρεμοπαίζουν.

Ο Θεοτοκόπουλος απέρριπτε τον νατουραλισμό ως όχημα για το έργο του όπως και την ιδέα μιας τέχνης εύκολα προσβάσιμης στο ευρύ κοινό. Αυτό που ασπαζόταν ήταν η αυτοσυνειδησία, το λόγιο στιλ, η τεχνοτροπία. Το παράδοξο είναι ότι σε μια εποχή όπου η κραυγαλέα επίδειξη κρινόταν με επιείκεια και θεωρούνταν σύμφυτη με την επιτήδευση και καλλιτέχνες στη Ρώμη προσπαθούσαν να ξεφορτωθούν οτιδήποτε φαινόταν ως απλή επίδειξη, ο Greco βρισκόταν στην αντίθετη πλευρά. Έκανε επιμήκεις, στρεβλές μορφές ριζικής βράχυνσης, εξωπραγματικά χρώματα βάση της τέχνης του. Η διαφορά ήταν ότι ο Θεοτοκόπουλος χρησιμοποιούσε αυτές τις δράσεις με βαθιά εκφραστικό τρόπο και όχι ως σύμβολο επιδεξιότητας.

Κανένας άλλος μεγάλος καλλιτέχνης της Δύσης δεν μετακινήθηκε πνευματικά από τον συμβολικό κόσμο των βυζαντινών εικόνων στην παγκόσμια, ουμανιστική ματιά της ζωγραφικής της Αναγέννησης και μετά σε μία κατά κύριο λόγο εννοιολογική μορφή τέχνης. Οι δύο αυτοί κόσμοι έχουν κάτι κοινό: σεβασμό για τη Νεοπλατωνική θεωρία για την τέχνη που ενσωματώνει μια υψηλότερη σφαίρα του πνεύματος. Ο νεωτερισμός του El Greco βασίζεται στην απάρνηση του κόσμου των απλών εμφανίσεων προς όφελος του χώρου της διανόησης και του πνεύματος. Το τέλος της μάταιης ζωής του γράφτηκε στις 7 Απριλίου 1614 στο Τολέδο της Ισπανίας.